"Idée reçue" is a play on words; in French it is the normal term for "prejudice", but Satie used it as the non-material equivalent of found objects (as in readymades) — for example, when he incorporated odd bits of music by Saint-Saëns and Ambroise Thomas in his furniture music. This section treats some popular (mis)conceptions regarding Satie and his music: Satie and furniture music: not all of Satie's music is furniture music. In the strict sense the term applies only to five of his compositions, which he wrote in 1917, 1920, and 1923. For the first public performance of furniture music see Entr'acte. Satie as precursor: the only "precursor" discussion Satie was involved in during his lifetime was whether or not he was a precursor of Claude Debussy, but many would follow. Over the years Satie would be described as a precursor of movements and styles as varied as Impressionism, neo-classicism, Dada, Surrealism, atonalism, minimalism, conceptual art, the Theatre of the Absurd, muzak, ambient music, multimedia art, etc., and as taking the first steps towards techniques such as prepared piano and music-to-film synchronisation. Further, Satie became one of the first musicians to perform a cameo appearance — he was in a 1924 film by René Clair (see: a sample of the film (rm format) and the Entr'acte article). All by himself Satie appears to have been the precursor to half of the avant-garde movements of the 20th century. Many of these "precursorisms" are possibly based on quite superficial resemblances only, while, on the other hand, he undeniably inspired and influenced many later artists, and their ideas. According to Milhaud, Satie had "prophesied the major movements in classical music to appear over the next fifty years within his own body of work." There is a website exploring that theory in detail: Erik Satie's Crystal Ball Satie as humorist: many would be surprised to know how many of Satie's seemingly humorous compositions were at heart taken very seriously by him. When he forbade commentaries written in his partitions to be read aloud, he probably saw this himself as a means to safeguard the seriousness of his intentions. When, at the first public performance of Socrate, there was laughter, he felt hurt. Many other examples of his serious attitude can be found, but there's no doubt that Satie was a witty person, certainly not without many humorous idiosyncrasies. Satie and compositions in three parts: although many of his compositions (e.g., most of the pre-war piano pieces) were indeed in three parts, there is no general rule in this respect. After his death, publishers would force more of them into an artificial three-part structure; Satie had actually already made a joke of such proceedings with his seven-part Trois Morceaux en forme de poire, which is French for "Three Pieces in the Shape of a Pear." Satie and (lack of) money: although Satie certainly knew periods of dire poverty, and was perhaps a little uncontrollable in his spending, in long periods of his life he had few worries in this sense. Although maybe not having much money in his pockets, he was (certainly from the second decade of the new century) often invited to expensive restaurants and to all sort of events, and was given financial help, by all sorts of people. Satie as an opponent of other musical styles. The musical styles Satie opposed were allegedly numerous: Wagnerism, Romanticism (Saint-Saëns, Franck, etc.), Impressionism (Debussy and Ravel), Expressionism (later Ravel), Slavism (Stravinsky), post-Wagnerism (Schoenberg), cabaret music, etc. Apart from some animosities on the personal level (which can be seen as symptomatic of most adherents of avant-garde movements of those days), Satie's ideas on other music of his time generally had more subtlety; for example, about César Franck he could not be brought to write critically, but would avoid the issue with jokes ("Franck's music shows surprisingly much Franckism; Some even say César Frank was lazy, which is not a commendable property in a hard working man"). Perhaps the same can be said as above regarding "Satie as precursor": there is much empty discussion — for example, the debate with Debussy appears to have been over whether or not Satie was a precursor of Impressionism, which would not have made much sense if he had been opposed to Impressionism as such. Satie and boredom. Satie often consciously disregarded the conception of development found in the German tradition (Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms). Satie's compositions tend to be very short; a typical movement of a Satie composition takes less than two minutes to play, and compositions with more than five movements are exceptional. Even his larger-scale works conforming to the genres known in his time would be two to five times shorter than the usual duration of such compositions (Socrate, a secular oratorio — or "symphonic drama" — lasting about half an hour, is the longest). In general, Satie thought it to be a great fault for a composer to bore his audience in any way. There are eight of his compositions that use repetition as a compositional technique, more than doubling the total duration: Vexations: with 840 repetitions of the musical motif (and many more of the melody of the bass), this is definitely the longest single-movement work with a defined number of repetitions (note that, without the repetitions, the actual music takes less than two minutes to play). No explanation by Satie survives regarding the exceptional length of the piece. If excluding the Tango mentioned in the next point, performing the Vexations takes longer than all his other music played in sequence. For Le Tango ("The Tango"), a rather catchy tune from Sports et divertissements, Satie indicates in the score perpétuel (i.e. something like a perpetuum mobile, which in French is "mouvement perpétuel"). There is little indication how Satie understood this "perpetual", apart that at the premiere, at least assisted by Satie, there was obviously nothing repeated ad infinitum, taken literally. When performed for a recording there is seldom more than one repeat of this part of the composition, making it one of the shortest tangos ever, something like a Minute Tango. Five pieces of furniture music, which were intended as "background" music with no number of repeats specified. The circumstances in which such music was performed by Satie himself indicate, however, that the total playing times would be intended to be the usual 'intermission' time of a stage production (see Entr'acte). While the public was not expected to be silent, these compositions can hardly be seen as an experiment in boredom. His music for the film Entr'acte has ten repeat zones in order to synchronise with the twenty-minute film (which has a very varied plot, so not much boredom is to be found there either). Satie and sexuality: much has been said about Satie's sexuality, ranging from "hidden" homosexuality to "ordinary" heterosexuality. In fact, apart from the short-lived, and highly "idealised", Valadon period, Satie's behaviour appeared more or less asexual: he tended to be dismissive when the topic of sexuality came up. See also: Gymnopédie. [edit]Media gymnopedies - La 1 Ere. Lent et Douloureux Performed by Robin Alciatore. Courtesy of Musopen Problems listening to this file? See media help. [edit]Recordings and arrangements Piano works Recordings of Satie's piano works have been released by Cristina Ariagno, Jean-Pierre Armengaud, Aldo Ciccolini, Claude Coppens (live recording), Reinbert de Leeuw, Eve Egoyan, Philippe Entremont, Frank Glazer, Olof Höjer, Michel Legrand, Jacques Loussier, Anne Queffélec, Bill Quist, Pascal Rogé, João Paulo Santos, Yuju Takahashi, Jean-Yves Thibaudet and Daniel Varsano, among others. Orchestral and vocal A recording of historical importance is probably Erik Satie, Les inspirations insolites, re-issued by EMI as a 2-CD set, containing among other pieces: Geneviève de Brabant (in a version before Contamine's text had been recovered), Le piège de Méduse, Messe des pauvres, etc. Many other recordings exist: Parade/Relâche (Michel Plasson / Orchestre du Capitole de Toulouse), Satie: Socrate [etc.] (Jean-Paul Fouchécourt / Ensemble), and recordings of songs, e.g., by Anne-Sophie Schmidt. Arrangements Various composers and performers have made arrangements of Satie's piano pieces for chamber ensembles and orchestras, including Debussy. In 1980 Gary Numan's 7" We Are Glass featured Trois Gymnopedies (First Movement) on the B-side. In 1999, electronic music act Plaid's CD "Restproof Clockwork" included a track called "Tearisci" which is an uncredited version of Satie's "Pièces Froides, No.2: Danses De Travers: III. Encore". In 2000, ex-Genesis guitarist Steve Hackett released the album, "Sketches of Satie", performing Satie's works on acoustic guitar, with contributions by his brother John on flute. Frank Zappa was also a devoted fan of Satie, incorporating many elements into both his rock and orchestral works. The English electronic duo Isan recorded versions of the three Gymnopédies for a 2006 7-inch single, "Trois Gymnopedies" on the Morr Music record label. [edit]See also List of compositions by Erik Satie Category:Writings by Erik Satie [edit]Notes ^ "Je suis phonomètre avant d’être musicien" Aperçus phonométriques & autres sous-entendus ^ Erik Satie in a 17 January 1911 letter to his brother Conrad, quoted in Volta 1989 and in Gillmor 1992 (Chronology p. xxix) ^ English translations of these pieces were published in A Mammal's Notebook, see Sources section below. [edit]Sources In English, unless indicated: Writings by Satie: A Mammal's Notebook: Collected Writings of Erik Satie (Serpent's Tail; Atlas Arkhive, No 5, 1997) ISBN 0-947757-92-9 (with introduction and notes by Ornella Volta, translations by Anthony Melville, contains several drawings by Satie) Correspondence presque complète: Réunie, établie et présentée par Ornella Volta (Paris: Fayard/Imes, 2000; 1265pp) ISBN 2-213-60674-9 (an almost complete edition of Satie's letters, in French) Books on Satie: Gillmor, Alan M., Erik Satie (Twayne Pub., 1988, reissued 1992; 387pp) ISBN 0-393-30810-3 Myers, Rollo H., Erik Satie. (Dover Publications, New York 1968.) ISBN 0-486-21903-8 Orledge, Robert, Satie Remembered (London: Faber and Faber, London, 1995) Orledge, Robert, Satie the Composer Cambridge University Press: 1990; 437pp — in the series Music in the Twentieth Century [ed.] Arnold Whittall) ISBN 0-521-35037-9 Templier, Pierre-Daniel (translated by Elena L. French and David S. French), Erik Satie (The MIT Press, 1969, reissued 1971) ISBN 0-262-70005-0 and (New York: Da Capo Press, 1980 reissue) ISBN 0-306-76039-8 note: Templier extensively consulted Conrad, Erik Satie's brother, when writing this first biography that appeared in 1932. The English translation was, however, criticised by John Cage; in a letter to Ornella Volta (25 May 1983) he referred to the translation as disappointing compared to the formidable value of the original biography. Volta, Ornella and Simon Pleasance, Erik Satie (Hazan: The Pocket Archives Series, 1997; 200pp) ISBN 2-85025-565-3 Volta, Ornella, transl. Michael Bullock, Satie Seen Through His Letters (Marion Boyars, 1989) ISBN 0-7145-2980-X Whiting, Steven, Satie the Bohemian: from Cabaret to Concert Hall (Oxford: Clarendon Press, 1999; 596pp) a fully researched account of Satie's musical career in what then was regarded as popular music. Éric Alfred Leslie Satie (Honfleur, 17 May 1866 – Paris, 1 July 1925) was a French composer and pianist. Starting with his first composition in 1884, he signed his name as Erik Satie. Satie was introduced as a "gymnopedist" in 1887, shortly before writing his most famous compositions, the Gymnopédies. Later, he also referred to himself as a "phonometrician" (meaning "someone who measures sounds") preferring this designation to that of "musician", after having been called "a clumsy but subtle technician" in a book on contemporary French composers published in 1911.[1] In addition to his body of music, Satie also left a remarkable set of writings, having contributed work for a range of publications, from the dadaist 391 to the American Vanity Fair. Although in later life he prided himself on always publishing his work under his own name, in the late nineteenth century he appears to have used pseudonyms such as Virginie Lebeau and François de Paule in some of his published writings. Satie was a colourful figure in the early 20th century Parisian avant-garde. He was a precursor to later artistic movements such as minimalism, repetitive music, and the Theatre of the Absurd. Contents [hide] 1 Life and work 1.1 From Normandy to Montmartre 1.2 Moving to Arcueil — cabaret compositions, Schola Cantorum 1.3 Riding the waves 1.4 Epilogue: the shrine of Arcueil 2 "Petit dictionnaire d'idées reçues" (short dictionary of preconceived ideas) 3 Media 4 Recordings and arrangements 5 See also 6 Notes 7 Sources 8 External links [edit]Life and work [edit]From Normandy to Montmartre Erik Satie's youth was spent alternating between living in Honfleur, Basse-Normandie, and Paris. When he was four years old, his family moved to Paris, his father (Alfred), having been offered a translator's job in the capital. After his mother (born Jane Leslie Anton, who was born in London to Scottish parents) died in 1872, he was sent, together with his younger brother Conrad, back to Honfleur, to live with his paternal grandparents. There he received his first music lessons from a local organist. When his grandmother died in 1878, the two brothers were reunited with their father in Paris, who remarried (a piano teacher) shortly afterwards. From the early 1880s onwards, Alfred Satie started publishing salon compositions (by his new wife and himself, among others). Satie house and museum in Honfleur In 1879 Satie entered the Paris Conservatoire, where he was soon labelled untalented by his teachers. After being sent home for two and a half years, he was readmitted to the Conservatoire at the end of 1885, but was unable to make a much more favourable impression on his teachers than he had before, and, as a result, resolved to take up military service a year later. However, Satie's military career did not last very long; within a few weeks he left the army through deceptive means. In 1887 Satie left home to take lodgings in Montmartre. By this time he had started what was to be an enduring friendship with the romantic poet Patrice Contamine, and had had his first compositions published by his father. He soon integrated with the artistic clientèle of the Le Chat Noir Café-cabaret, and started publishing his Gymnopédies. Publication of compositions in the same vein (Ogives, Gnossiennes, etc.) followed. In the same period he befriended Claude Debussy. He moved to a smaller room, still in Montmartre (rue Cortot N° 6), in 1890. By 1891 he was the official composer and chapel-master of the Rosicrucian Order "Ordre de la Rose-Croix Catholique, du Temple et du Graal", led by Sâr Joséphin Péladan, which led to compositions such as Salut Drapeau!, Le Fils des étoiles, and the Sonneries de la Rose+Croix. By mid-1892 he had composed the first pieces in a compositional system of his own making (Fête donnée par des Chevaliers Normands en l'Honneur d'une jeune Demoiselle), had provided incidental music to a chivalric esoteric play (two Prélude du Nazaréen), had had his first hoax published (announcing the premiere of Le Bâtard de Tristan, an anti-Wagnerian opera he probably never composed), and had broken with Péladan, starting that autumn with the Uspud project, a "Christian Ballet", in collaboration with Contamine de Latour. While the comrades from both the Chat Noir and Miguel Utrillo's Auberge du Clou sympathised, a promotional brochure was produced for the project, which reads as a pamphlet for a new esoteric sect. Satie and Suzanne Valadon, an artists' model and artist in her own right, and a long-time friend of Miguel Utrillo (and mother of Maurice Utrillo), began an affair early in 1893. After their first night together, he proposed marriage. The two did not marry, but Valadon moved to a room next to Satie's at the Rue Cortot. Satie became obsessed with her, calling her his Biqui, and writing impassioned notes about "her whole being, lovely eyes, gentle hands, and tiny feet". During their relationship, Satie composed the Danses Gothiques as a kind of prayer to restore peace of mind, and Valadon painted a portrait of Satie, which she gave to him. After six months she moved away, leaving Satie broken-hearted. Afterwards, he said that he was left with "nothing but an icy loneliness that fills the head with emptiness and the heart with sadness". It is believed this was the only intimate relationship Satie ever had. In the same year he met the young Maurice Ravel for the first time, Satie's style emerging in the first compositions of the youngster. One of Satie's own compositions of that period, the Vexations, was to remain undisclosed until after his death. By the end of the year he had founded the Eglise Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur (the Metropolitan Church of Art of the Leading Christ). As its only member, in the role of "Parcier et Maître de Chapelle" he started to compose a Grande Messe (later to become known as the Messe des Pauvres), and wrote a flood of letters, articles and pamphlets showing off his self-assuredness in religious and artistic matters. To give an example: he applied for membership of the Académie Française twice, leaving no doubt in the application letter that the board of that organisation (presided by Camille Saint-Saëns) as much as owed him such membership. Such proceedings without doubt rather helped to wreck his popularity in the cultural establishment. In 1895 he inherited some money, allowing him to have more of his writings printed, and to change from wearing a priest-like habit to being the "Velvet Gentleman". [edit]Moving to Arcueil — cabaret compositions, Schola Cantorum By mid-1896 all his financial means had vanished, and he had to move to cheaper lodgings, first at the Rue Cortot, to a room not much bigger than a cupboard, and two years later (after he'd composed the two first sets of Pièces froides in 1897), to Arcueil, a suburb some five kilometers from the centre of Paris (in the Val-de-Marne district of the Île-de-France). At this period he re-established contact with his brother Conrad (in much the way Vincent van Gogh had with his brother Theo) for numerous practical and financial matters, disclosing some of his inner feelings in the process. The letters to Conrad made it clear that he had set aside any religious ideas (which were not to return until the last months of his life). From the winter of 1898–1899, Satie could be seen, as a daily routine, leaving his apartment in the Parisian suburb of Arcueil to walk across Paris to either Montmartre or Montparnasse, before walking back again in the evening. From 1899 on he started making money as a cabaret pianist (mostly accompanying Vincent Hyspa, later also Paulette Darty), adapting over a hundred compositions of popular music for piano (or piano and voice), adding some of his own. The most popular of these were Je te veux (text by Henry Pacory), Tendrement (text by Vincent Hyspa), Poudre d'or (a waltz), La Diva de l'"Empire" (text by Dominique Bonnaud/Numa Blès), Le Picadilly (A March), Légende Californienne (text by Contamine de Latour lost, but the music later reappears in La Belle Excentrique), and many more (probably even more have been lost). In his later years Satie would reject all his cabaret music as vile and against his nature[2] (although he revived some of the fun of it in his 1920 Belle excentrique), but for the time being, it was an income. Only a few compositions that Satie himself took seriously remain from this period: Jack-in-the-box, music to a pantomime by Jules Dépaquit (called a "clownerie" by Satie), Geneviève de Brabant, a short comic opera on a serious theme, text by Lord Cheminot, The Dreamy Fish, piano music to accompany a lost tale by Lord Cheminot, and a few others (mostly incomplete, hardly any of them staged, and none of them published at the time). Both Geneviève de Brabant and The Dreamy Fish have been analysed (e.g. by Ornella Volta) as containing elements of competition with Claude Debussy, of which Debussy was probably not aware (Satie not making this music public). Meanwhile, Debussy was having one of his first major successes with Pelléas et Mélisande in 1902, leading a few years later to ‘who-was-precursor-to-whom’ debates between the two composers (in which Maurice Ravel would also get involved). In October 1905 Satie enrolled in Vincent d'Indy's Schola Cantorum to study classical counterpoint (while still continuing his cabaret work). Most of his friends were as dumbfounded as the professors at the Schola when they heard about his new plan to return to the classrooms (especially as d'Indy was an admiring pupil of Saint-Saëns, not particularly favoured by Satie). As for Satie's motivation for this step, there were probably two main reasons: first, he was tired of being told that the harmonisation of his compositions was erratic (a criticism he could not very well counter, not having completed any studies in music), and secondly, he was developing the idea that one of the most typical characteristics of French music was clarity (which could better be achieved with a good background knowledge of how traditional harmony was perceived). Satie would follow these courses at the Schola, as a respected pupil, for more than five years, receiving a first (intermediate) diploma in 1908. Some of his classroom counterpoint-exercises would, after his death, be published (e.g., the Désespoir agréable), but he probably saw the En Habit de Cheval (published in 1911 as the result of "eight years hard work to come to a new, modern fugue") as the culmination of the Schola episode. Another summary, of the period prior to the Schola, also appeared in 1911: the Trois Morceaux en forme de poire, which was a kind of compilation of the best of what he had written up to 1903. Something that becomes clear through these published compilations is that maybe he did not so much reject Romanticism (and its exponents like Wagner) as a whole (he has become more moderate in a way), as that he rejected certain aspects of it: musically the thing he rejected most consequently, from his very first composition to his very last, was the idea of development, certainly in the more strict definition of this term: the intertwining of different themes in a development section of a sonata form: naturally this makes his contrapuntal (and other works) very short: e.g. the "new, modern" Fugues do not extend further than the exposition of the theme(s). Generally he would say that he did not think it permitted that a composer would take more time from his public than strictly necessary, certainly avoiding being boring in any way. Also Melodrama, in its historical meaning of the then popular romantic genre of "spoken words to a background of music", was something Satie appears to have succeeded quite well in staying clear of (although his 1913 Piège de Méduse could be seen as an absurdistic spoof of that genre). In the meantime, other changes had also taken place: Satie had become a member of a radical (socialist) party, had socialised with the Arcueil community (amongst other things, he'd been involved in the "Patronage Laïque" work for children), and he had changed his appearance to that of the 'bourgeois functionary' (with bowler hat, umbrella, etc.). Also, instead of involving himself again in any kind of medievalist sect, he channelled these interests into a peculiar secret hobby: in a filing cabinet he maintained a collection of imaginary buildings (most of them described as being made out of some kind of metal), which he drew on little cards. Occasionally, extending the game, he would publish anonymous small announcements in local journals, offering some of these buildings (e.g., a "castle in lead") for sale or rent. [edit]Riding the waves From this point, things started to move very quickly for Satie. First, there was, starting in 1912, the success of his new "miniature", humorous piano pieces; he was to write and publish many of these over the next few years (most of them premiered by the pianist Ricardo Viñes): the Véritables Préludes flasques (pour un chien) ("Genuine Flaccid Preludes (for a dog)"), the Vieux sequins et vieilles cuirasses ("Old Sequins and Old Breastplates"), the Embryons desséchés ("Desiccated Embryos"), the Descriptions Automatiques, and the Sonatine Bureaucratique (a Muzio Clementi spoof), etc., all date from this period. His habit of accompanying the scores of his compositions with all kinds of written remarks was now well established (so that a few years later he had to insist that these not be read out during performances). He had mostly stopped using barlines by this time. In some ways these compositions were very reminiscent of Rossini's compositions from the final years of his life, grouped under the name Péchés de Vieillesse. But the real acceleration in Satie's life did not come so much from the increasing success of his new piano pieces. In fact, it was Ravel who (perhaps unwittingly) triggered something that was to become a characteristic of Satie's remaining years and part of each progressive movement that manifested itself in Paris over the following years. These movements succeeded one another rapidly, at a time in which Paris was seen as the artistic capital of the world (long before London or New York would achieve much significance in this regard), and the beginning of the new century appeared to have set many minds on fire. In 1910 the "Jeunes Ravêlites", a group of young musicians around Ravel, proclaimed their preference for Satie's earlier work (from before the Schola period), reinforcing the idea that Satie had been a precursor of Debussy. At first Satie was pleased that at least some of his works were receiving public attention, but when he realised that this meant that his more recent work was overlooked or dismissed, he looked for other young artists who related better to his more recent ideas, so as to have better mutual support in creative activity. Thus young artists such as Roland-Manuel, and later Georges Auric, and Jean Cocteau, started to receive more of his attention than the "Jeunes". As a result of his contact with Roland-Manuel, Satie again began publicising his thoughts, with far more irony than he had done before (amongst other things, the Mémoires d'un amnésique and Cahiers d'un mammifère).[3] With Jean Cocteau, whom he had first met in 1915, Satie started work on incidental music for a production of Shakespeare's A Midsummer Night's Dream (resulting in the Cinq Grimaces). From 1916, he and Cocteau worked on the ballet Parade, which was premiered in 1917 by Sergei Diaghilev's Ballets Russes, with sets and costumes by Pablo Picasso, and choreography by Léonide Massine. Through Picasso Satie also became acquainted with other cubists, such as Georges Braque, with whom he would work on other, aborted, projects. With Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, and Germaine Tailleferre Satie formed the Nouveaux Jeunes, shortly after writing Parade. Later the group was joined by Francis Poulenc and Darius Milhaud. In September 1918, Satie — giving little or no explanation — withdrew from the Nouveaux Jeunes. Jean Cocteau gathered the six remaining members, forming the Groupe des Six (to which Satie would later have access, but later again would fall out with most of its members). From 1919 Satie was in contact with Tristan Tzara, the initiator of the Dada movement. He became acquainted with other artists involved in the movement, such as Francis Picabia (later to become a Surrealist), André Derain, Marcel Duchamp, Jean Hugo and Man Ray, among others. On the day of his first meeting with Man Ray, the two fabricated the artist's first readymade: The Gift (1921). Satie contributed writing to the Dadaist publication 391. In the first months of 1922 he was surprised to find himself entangled in the argument between Tzara and André Breton about the true nature of avant-garde art, epitomised by the failure of the Congrès de Paris. Satie originally sides with Tzara, but manages to maintain friendly relations with most players in both camps. Meanwhile, an "Ecole d'Arcueil" had formed around Satie, with young musicians like Henri Sauguet, Maxime Jacob, Roger Désormière and Henri Cliquet-Pleyel. Finally he composed an "instantaneist" ballet (Relâche) in collaboration with Picabia, for the Ballets Suédois of Rolf de Maré. In a simultaneous project, Satie added music to the surrealist film Entr'acte by René Clair, which was given as an intermezzo for Relâche. Other work and episodes in this last period of Satie's life: Since 1911 he had been on friendly terms with Igor Stravinsky, about whom he would later write articles. Le Piège de Méduse (1913) had a unique position in Satie's oeuvre, as it was a stage work conceived and composed seemingly without any collaboration with other artists. Sports et divertissements was a kind of multi-media project, in which Satie provided piano music to drawings made by Charles Martin. The work was composed in 1914, but not published or performed until the early 1920s. The individual pieces are characteristic Satie "miniatures": in all, there are twenty pieces - none over two minutes in length, and some as short as 15 seconds. He got in trouble over an insulting postcard he had written to one of his critics shortly after the premiere of Parade; he was condemned to a week of imprisonment, but was finally released as a result of the (financial) intercession of Winnaretta Singer, Princess Edmond de Polignac. Singer, who had learnt Ancient Greek when she was over 50, had commissioned a work on Socrates in October 1916; this would become his Socrate, which he presented early in 1918 to the Princess. From 1917 Satie wrote five pieces of furniture music ("Musique d'ameublement") for different occasions. From 1920, he was on friendly terms with the circles around Gertrude Stein, amongst others, leading to the publication of some of his articles in Vanity Fair (commissioned by Sibyl Harris). Some works would originate under the patronage of the count Etienne de Beaumont, from 1922 onwards: La Statue retrouvée (or "Divertissement"): another Satie-Cocteau-Picasso-Massine collaboration. Ludions: a setting of nonsense rhyme by Léon-Paul Fargue Mercure: the subtitle of this piece ("Poses plastiques") suggests it might have been intended rather as an emulation of the tableau vivant genre than as an actual ballet, the "tableaux" being cubist, by Picasso (and Massine). During his final years Satie travelled; for example, in 1924 to Belgium, invited by Paul Collaer, and to Monte Carlo for the premiere of a work on which he had collaborated. [edit]Epilogue: the shrine of Arcueil At the time of Satie's death in 1925, absolutely nobody else had ever entered his room in Arcueil since he had moved there twenty-seven years earlier. What his friends would discover there, after Satie's burial at the Cimetière d'Arcueil, had the allure of the opening of the grave of Tutankhamun; apart from the dust and the cobwebs (which, among other things, made clear that Satie never composed using his piano), they discovered numerous items that included: great numbers of umbrellas, some that had apparently never been used by Satie, a total of four pianos: two of which were back to back, two of which sat upside-down on top of the other two the portrait of Satie by Suzanne Valadon, love-letters and drawings from the Valadon romance, other letters from all periods of his life, his collection of drawings of medieval buildings (only then did his friends see a link between Satie and certain previously anonymous, journal advertisements regarding "castles in lead" and the like), other drawings and texts of autobiographical value, other memorabilia from all periods of his life, amongst which were the seven velvet suits from his Velvet gentleman period. Additionally, there were compositions that were totally unknown or which were thought to have been lost. They were found behind the piano, in the pockets of the velvet suits, and in other odd places. These included the Vexations, Geneviève de Brabant, and other unpublished or unfinished stage works, The Dreamy Fish, many Schola Cantorum exercises, a previously unseen set of "canine" piano pieces, several other piano works, often without a title. Some of these works would be published later as more Gnossiennes, Pièces Froides, Enfantines, and Furniture music). Erik Satie trascorse la sua infanzia tra la Normandia e Parigi. La madre era d'origine scozzese, mentre il padre era un agente marittimo normanno di religione anglicana. A quattro anni, seguì la sua famiglia di Honfleur per trasferirsi a Parigi, dove il padre aveva ottenuto un posto come traduttore. Alla morte della madre, nel 1872, ritornò con il fratello minore Conrad dai nonni paterni a Honfleur, dove seguì le sue prime lezioni di musica da un organista locale. Alla morte della nonna, nel 1878, Erik e Conrad ritornarono a Parigi dal padre, che nel frattempo si era risposato con una giovane insegnante di piano, la quale darà lezioni ad Erik, allora dodicenne. Satie abbracciò la religione cattolica ed entrò nel 1879 in conservatorio, ma i suoi professori lo screditarono presto, rimproverandogli lo scarso talento. Nel 1885 decise quindi di arruolarsi in reggimento di fanteria. Capì in fretta che l'esercito non faceva per lui, e alcune settimane più tardi si espose volontariamente al freddo, ammalandosi di congestione polmonare e facendosi riformare. Nel 1887 si trasferì a Montmartre: in questo periodo cominciò una lunga amicizia con il poeta romantico Patrice Contamina e fece pubblicare le sue prime composizioni poetiche da suo padre. Nel 1890 traslocò al numero 6 di via Cortot a Montmartre, dove frequentò la clientela artistica del locale Le chat noir e conobbe Debussy. Nel 1891 aderì all'Ordine cabbalistico dei Rosacroce fondato da Joséphin Péladan e Stanislas de Guaita. In qualità di capo di quest'ordine, compose la Sonneries de la Rose+Croix, les fils des étoiles. Erik Satie Nel suo slancio mistico di allora, egli creò la sua chiesa, la Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur e lanciò anatemi contro i «malfattori che speculano sulla corruzione umana»: ne divenne il tesoriere, il grande sacerdote, ma soprattutto il solo fedele. Forzato a questa realtà, dovette in fine abbandonarla. Dal 1892 compose le sue prime composizioni musicali e, nel 1893, iniziò una relazione con la pittrice Suzanne Valadon. Il periodo più fecondo di Satie fu quello modernista, che inizia nel 1905 quando il compositore si trasferisce a Parigi e conosce il poeta Jean Cocteau con cui, insieme a Picasso, comporrà, scriverà e realizzerà il balletto d'ispirazione cubista Parade; Satie e Cocteau diventarono fra gli animatori principali del Gruppo dei Sei. Le composizioni di questo periodo sono definite da Satie stesso «musique de tapisserie» ("musica da tappezzeria") e rappresentano una satira molto forte contro l'accademismo e la musica dotta (si ricorda che Satie era un noto pianista di cabaret) che culmina anche nei balletti, alcuni dei quali ebbero strascichi in tribunale dopo la prima. La scrittura musicale di Satie era del tutto originale: in Parade, ad esempio, Satie usa suoni molto innovativi come sirene, macchine da scrivere ed altri effetti sonori non tradizionalmente musicali; scrive brani difficilmente inquadrabili nei generi conosciuti come le celebri tre Gymnopédie e sei Gnossienne; compone inoltre anche il brano più lungo della storia, Vexation, composto da trentacinque battute ripetute 840 volte per un totale di diciannove ore e mezza di durata. Erik Satie morì a 59 anni di cirrosi epatica il 1 luglio del 1925. Satie fu in vita un personaggio dalle pose originali e dai comportamenti bizzarri, spesso sottolineati dai cronisti del tempo. Visse in un appartamento composto da due stanze, di cui solo una utilizzata pienamente, mentre l'altra era chiusa a chiave; il contenuto di questa venne scoperto solo alla morte dell'artista: conteneva una collezione di ombrelli di vari generi a cui lui teneva molto, arrivando a non usarli. Opere (selezione) [modifica] Pianoforte [modifica] Ogives I, II, III, IV pour piano (1886) Gymnopédies I, II et III en grec « fêtes des enfants nus » mais que l’on peut interpréter aussi par « gymnastique des pieds » (à cause du travail avec la pédale du piano ?)(1888) Gnossiennes I, II, III, IV, V, VI,(1890) Nocturnes I, II, III, IV, V (1919) Avant-dernières pensées (1915) Pièces froides - trois airs à fuir (1897) Pièces froides - trois danses de travers (1910) Deux rêveries nocturnes Embryons dessechés (1913) Prélude de la porte héroïque du ciel (1897) Jack in the Box (1899) Trois Morceaux en forme de poire (1903) Vexations (1893) Sonatine Bureaucratique (1917) Le Picadilly (1904) Vieux Sequins et Vieilles Cuirasses (1913) Prélude en tapisserie (1906) 4 Préludes flasques (pour un chien) (1912) Biographie [modifier] Né de Jane Leslie Anton d’origine écossaise et d'Alfred Satie courtier maritime normand, élevé dans la religion anglicane, Erik Satie a passé sa jeunesse entre la Normandie et Paris. En 1870, la famille Satie quitte Honfleur pour Paris où le père a obtenu un poste de traducteur. À la mort de sa mère en 1872, avec son plus jeune frère Conrad, il est renvoyé à Honfleur vivre chez ses grands-parents paternels. Il prend ses premières leçons de musique d’un organiste local. À la mort de leur grand-mère en 1878, Erik et Conrad retournent chez leur père à Paris. Ce dernier s’est remarié avec une jeune femme, professeur de piano, qui enseigne à Erik les bases de l’instrument. Il embrasse le catholicisme puis il entre au Conservatoire de musique en 1879. Jugé sans talent par ses professeurs, il est renvoyé après deux ans et demi de cours avant d’être réadmis, fin 1885. Incapable de produire une meilleure impression sur ses professeurs, il décide de s’engager dans un régiment d’infanterie. Après quelques semaines, constatant que l’armée n’est pas pour lui, il se fait réformer en s’exposant au froid au point d'en attraper une congestion pulmonaire. En 1887, il s’installe à Montmartre. À cette époque commence une longue amitié avec plusieurs poètes, comme Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine ou le poète romantique Patrice Contamine. Il fait éditer ses premières compositions par son père. En 1890, il déménage au 6, rue Cortot, toujours à Montmartre et fréquente le cabaret le Chat noir où il fait la connaissance de Claude Debussy. En 1891, les deux amis s’engagent dans l’« Ordre kabbalistique de la Rose-Croix » fondé par le « sâr » Joséphin Péladan et par Stanislas de Guaita. En qualité de maître de chapelle de cet ordre, il compose plusieurs œuvres dont les Sonneries de la Rose-Croix et Le Fils des Étoiles. Poursuivant son engouement mystique, il crée sa propre église : l’« Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur » et lance des anathèmes contre les « malfaiteurs spéculant sur la corruption humaine ». Il est à la fois le trésorier, le grand-prêtre, mais surtout le seul fidèle autorisé. Contraint à cette réalité, il l’abandonne. Portrait d'Erik Satie par Suzanne Valladon (1893) En 1892, il réalise ses premières compositions et, le 18 janvier 1893, commence une relation amoureuse avec l'artiste peintre Suzanne Valadon. Bien qu’il l’aie demandée en mariage après leur première nuit, le mariage n'aura jamais lieu, mais Valadon s’installe rue Cortot dans une chambre près de Satie qui, dans sa passion pour elle l'appelle sa « Biqui ». Il rédige des notes enflammées sur « tout son être, ses beaux yeux, ses mains douces et ses pieds minuscules » et compose à son intention ses Danses Gothiques tandis qu’elle réalise son portrait. Cinq mois plus tard, le 20 juin, leur rupture brisera Satie « avec une solitude glaciale remplissant la tête de vide et le cœur de tristesse ». On ne lui connaît aucune autre relation sentimentale. Comme pour se punir lui-même, il compose Vexations, un thème construit à partir d'une mélodie courte, qu'il faut répéter 840 fois, selon ses notes. Des compositeurs comme John Cage jouent la pièce dans son intégralité durant presque 20 heures. La même année, il fait la connaissance de Maurice Ravel. Plus tard il écrira de Ravel : « Ravel vient de refuser la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte ». En 1895, il hérite une certaine somme d’argent qui lui permet de faire imprimer plus d’écrits et de changer de vêtements, abandonnant le style ecclésiastique pour le velours. Il achète un même costume en sept exemplaires, couleur moutarde, qu'il portera constamment. Il est surnommé à Paris le « Velvet Gentleman ». En 1896, tous ses moyens financiers ayant fondu, il doit s’installer dans un logement moins coûteux, d’abord dans une chambre minuscule rue Cortot puis en 1897, à Arcueil. Maison Satie, à Honfleur, Normandie Il rétablit le contact avec son frère Conrad et abandonne des idées religieuses auxquelles il ne s'intéressera plus avant les derniers mois de sa vie. Il surprend ses amis en s’inscrivant, en octobre 1905, à la Schola Cantorum de Vincent d’Indy pour y étudier le contrepoint classique avec Albert Roussel. C’est également à cette époque qu’il devient socialiste, collabore au Patronage laïc de la communauté d’Arcueil et change à nouveau d’apparence pour celui du « fonctionnaire bourgeois » avec chapeau melon et parapluie. En 1915, il fait la connaissance de Jean Cocteau avec qui il commencera à travailler à partir de 1916. Tous deux seront les pères spirituels du Groupe des Six, créé en 1920, composé de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre 1. Il fait également la connaissance, par l’intermédiaire de Picasso, d’autres peintres cubistes, comme Georges Braque, avec qui il travaillera sur des projets qui ne verront pas le jour. En 1919, il est en contact avec Tristan Tzara qui lui fait connaître d’autres dadaïstes comme Francis Picabia, André Derain, Marcel Duchamp, Man Ray avec lequel ils fabriqueront son premier ready-made dès leur première rencontre. Au commencement de l'année 1922, il prend le parti de Tzara dans le différend entre Tzara et André Breton au sujet de la nature vraie de l’art d’avant-garde, tout en parvenant à maintenir des relations amicales dans les deux camps. En 1923, il est l'inspirateur de l'École d'Arcueil, groupe informel composé de Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob et Henri Sauguet.1 Il a écrit de nombreuses partitions sans barre de mesure et a inventé son style d’annotations sur la manière d’interpréter ses œuvres. Il inspira entre autres John Cage, Claude Debussy, Francis Poulenc, Maurice Ravel, Jean Cocteau, et fut pianiste accompagnateur notamment du chansonnier Vincent Hyspa au cabaret Le Chat noir. Une plaque à son nom est visible sur sa maison à Montmartre ainsi qu’à Arcueil. On peut visiter sa maison à Honfleur transformée en musée. Satie et l’humour [modifier] Erik Satie. Satie est souvent qualifié d’ironique, ce qui fait considérer la relation complexe qui existait entre Satie lui-même et l’humour : Jeune, il se prenait très au sérieux. « Je suis venu au monde très jeune dans un temps très vieux ». Souvent, il est clair qu’il veut se libérer d’une partie de ses opinions antérieures : mais au lieu de les dénoncer, il utilisera plus que souvent l’humour (de sorte que son public ne sache pas ce qu’il pense vraiment). Ce genre de procédé se trouve de façon évidente dans ses Mémoires d’un amnésique, qui n’auraient sûrement trouvé aucun éditeur si elles n’avaient été écrites par Satie lui-même (en effet, Satie se moque de ses propres œuvres). À côté de ce procédé dissimulateur, Satie est forcé une bonne partie de sa vie de fonctionner comme artiste de cabaret (donc de produire des mélodies frivoles, de « rudes saloperies » selon ses dires, souvent sur des textes humoristiques). Quoique plus tard il dénonce toute cette production comme contre sa nature, souvent ce sont nettement ces mélodies qui sont les mieux connues (par exemple Je te veux, Tendrement, Allons y Chochotte…). À côté de cela, il écrivait et composait des blagues en qualité de compositeur sérieux, par exemple Le Piège de Méduse (lequel, étant en partie autobiographique n’est pas vraiment capable de donner une idée sérieuse de Satie). Mais l’humour de Satie est sûrement le plus clair dans les annotations écrites sur ses partitions, que seuls les interprètes voient : par exemple, on trouve « Vivache » comme variante de « Vivace » dans la Sonatine Bureaucratique (qui est une parodie de Clementi). De même, il compose un pastiche de la célèbre Marche funèbre de Frédéric Chopin (deuxième pièce des Embryons desséchés), où il écrit « citation de la célèbre MAZURKA de SCHUBERT ». (Alors que Franz Schubert n’écrivit aucune mazurka « célèbre », tandis que la mazurka était un des genres favoris de Chopin). On trouve dans sa production musicale de semblables piques à propos de Camille Saint-Saëns, Debussy, etc. En somme, il ne faut peut-être pas prendre Satie pour plus sérieux que lui-même ne prenait pour « sérieux » les autres (compositeurs) ! Néanmoins, Satie a aussi écrit des œuvres comme Socrate, sur un texte de Platon traduit par Victor Cousin. Anecdotes [modifier] L’anecdote la plus connue concernant Satie est probablement celle relative à ce que ses amis trouvèrent lorsque, à sa mort, ils pénétrèrent dans son studio d’Arcueil, auquel Satie refusait l’accès à quiconque. Ils y trouvèrent un piano complètement désaccordé, rempli de correspondances non ouvertes (auxquelles il avait toutefois en partie répondu). Dans un placard, une collection de parapluies et de faux-cols. Et dans l’armoire, des costumes de velours gris identiques au sempiternel costume que Satie portait toujours : il les avait fait faire d’avance et en prenait un nouveau lorsque le précédent commençait à être trop usé… L’état du studio révélait la pauvreté dans laquelle vécut Satie ; ne pouvant vivre de ses talents de musicien, il ne se plaignait toutefois pas ou très peu. Quant à demander une aide financière à ses proches, c’était chose encore plus rare et plus difficile pour lui. Il n’allait pratiquement jamais demander de l’aide à ses amis, lui qui était pourtant très entouré. Quelques rares proches se doutaient de sa situation, mais ce n’est qu’à sa mort, en découvrant l’appartement, qu’ils prirent conscience de la misère dans laquelle il vivait, misère qu’il surnommait « la petite fille aux grands yeux verts ». Hommages [modifier] Un laboratoire de l’ENS de Cachan a été baptisé le SATIE en hommage à Erik Satie. Œuvres [modifier] Pour piano seul Ogives I, II, III, IV pour piano (1886) Gymnopédies I, II et III en grec « fêtes des enfants nus »2 Gnossiennes I, II, III, IV, V, VI, VII (1890) Nocturnes I, II, III, IV, V (1919) Avant-dernières pensées (1915) Pièces froides - trois airs à fuir (1897) Pièces froides - trois danses de travers (1897) Deux rêveries nocturnes Embryons desséchés (1913) Prélude de la porte héroïque du ciel (1897) Jack in the Box (1899) Trois Morceaux en forme de poire (1903) Vexations (1893) Sonatine Bureaucratique (1917) Le Picadilly (1904) Vieux Sequins et Vieilles Cuirasses (1913) Prélude en tapisserie (1906) 4 Préludes flasques (pour un chien) (1912) Les 3 valses distinguées du précieux dégoûté (1914) Vocales Je te veux (valse chantée) (1902) La statue de bronze Daphénéo Le Chapelier Messe des pauvres (1895) Socrate (1918)' "les ludions" cycle de 5 mélodies pour piano et voix sur des poèmes de Léon-Paul Fargue (air du rat, spleen, la grenouille américaine, air du poète, chanson du chat) editées en 1926 aux éditions Salabert Pour orchestre Parade, musique pour le ballet de Léonide Massine et les Ballets russes Relâche, musique pour le ballet de Jean Börlin et les Ballets suédois (avec des séquences pour le film Entr’acte) Jack in the Box, ballet (1926) Écrits Écrits, éditions Champ libre, Paris, 1977 Enregistrements [modifier] Intégrales Jean-Yves Thibaudet, Decca Aldo Ciccolini, devenue incomplète avec la découverte de nouvelles partitions, EMI Jean-Joël Barbier, avec Jean Wiener pour les pièces à quatre mains, Accord Jean-Pierre Armengaud, avec Dominique Merlet pour les pièces à quatre mains, Mandala Intégrale de l’œuvre pour piano à quatre mains Duo Campion/Vachon, Analekta Autres interprètes Jacques Loussier,Laurence Allix, Hakon Austbö, André Bernot, Chantal de Buchy, John Mac Cabe, France Clidat, Eveline Crochet, Peter Dickinson, Reinbert de Leeuw, Francis Poulenc et Jacques Février, Daniel Varsano, Alexandre Tharaud, Anne Queffélec, Stéphane Blet. Bibliographie [modifier] Érik Satie, Écrits, éditions Champ Libre, 1977 Michel Faure, Debussy et Satie : Deux frères ennemis ou Les chassés-croisés du social, du psychique et du musical, in Écouter/Voir, no 59, novembre 1996. Michel Faure, L'Antithèse Schoenberg/Satie : Vienne la rouge et la France bleu-horizon in « Du néoclassicisme dans la France du premier xxe siècle », Paris, 1997 Vincent Lajoinie, Érik Satie, édition L'Âge d'Homme Lausanne 1985 Anne Rey, Érik Satie, Éditions du Seuil - Collection Solfèges, no 35, 1974 Liens externes [modifier] www.erik-satie.com Site entièrement consacré au musicien, blog, chronologie, galerie, biographie, forum, ... Gallica Iconographie Les maisons Erik Satie à Honfleur dans le Calvados Partitions gratuites [modifier] WIMA Partitions diverses, pour piano surtout. e-Partitions Musique pour orgue. IMSLP Nombreuses partitions. Notes [modifier] ↑ a et b Michèle Reverdy et Jean et brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », Paris, 1985, 1312 p. (ISBN 35.7804.4) ↑ mais que l’on peut interpréter aussi par Gymnastique des pieds (à cause du travail avec la pédale du piano ?) (1888). À référencer ! Sur les autres projets Wikimedia : Erik Satie, sur Wikimedia Commons (ressources multimédia) Erik Satie, nacido como Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur (Calvados), 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925) fue un compositor y pianista francés. De estilo inclasificable y avanzado a su tiempo, anticipó el serialismo y el minimalismo y preconizó la ruptura formal y tonal de la música contemporánea. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret. Tras haber convivido con las vanguardias de su época, su obra resulta aún hoy tan extravagante como su vida. De conductas transgresoras, de caracter insoportable e intransigente, con ideas disparatadas y ocurrencias en ocasiones irritantes e incluso paranoicas, se presentaba a sí mismo como “gimnopedista” (antes incluso de escribir su más famosa composición, las Gimnopedias) y como “fonometrógrafo” (alguien que mide y escribe los sonidos), prefiriendo definirse así que como "músico". Llegó a aparecer en 1924 en una película de René Clair llamada Entreacto.1 Titulaba sus obras de manera delirante ("Tres fragmentos en forma de pera", "Españaña", "Vejaciones") y las anotaciones de sus partituras resultaban en ocasiones grotescas (en su Danse cuiraseé se puede leer: Paso noble y militar. Se baila en dos filas. La primera no se mueve. La segunda fila se queda quieta. Los bailarines reciben un sablazo que les divide en dos la cabeza). Inventó la música de mobiliario, aquella compuesta específicamente para no ser escuchada, anticipando así la música ambiental de los espacios públicos, y militó en confesiones religiosas de las que era el único miembro. Basó su obra en el humor y la ironía. Sólo a su muerte, tras entrar en su apartamento, sus amigos se dieron cuenta de la miseria en la que vivía, miseria a la que describía como "la muchacha de grandes ojos verdes" Modificó su nombre como Erik Satie desde su primera composición, en 1884. Aunque en su vida posterior se enorgullecía de publicar su trabajo bajo su propio nombre, parece que hubo un corto período al final de la década de 1880 en que publicó su trabajo con el seudónimo Virginie Lebeau. Contenido [ocultar] 1 Vida y obra 1.1 Sus Primeros años 1.2 Primeros años en Arcueil 1.3 Composiciones de cabaret 1.4 Schola Cantorum 1.5 En la cresta de la ola 1.6 Otras obras y episodios 1.7 Epílogo 2 Catálogo de obras 3 Referencias 4 Enlaces internos 5 Enlaces externos Vida y obra [editar] Sus Primeros años [editar] La juventud de Erik Satie transcurrió entre Honfleur, en la baja Normandía, y París. Cuando tenía cuatro años, su familia se mudó a París, donde a su padre Alfred se le ofreció un trabajo de traductor. Tras la muerte de su madre (Jane Leslie Anton) en 1872, fue enviado, junto con su hermano menor Conrad, de regreso a Honfleur, para vivir con sus abuelos paternos. Ahí recibió sus primeras lecciones de música de un organista local. Cuando su abuela murió en 1878, los dos hermanos se reunieron en París con su padre, quien volvió a contraer nupcias con una maestra de piano. Desde comienzos de la década de los 80, Alfred Satie comenzó a publicar composiciones de salón (compuestas por su nueva esposa y él mismo, entre otros). En 1879 Satie entró al conservatorio de París, donde pronto sus maestros le etiquetaron como falto de talento. Tras ser enviado a su casa, dos años y medio más tarde volvió a ser aceptado en el conservatorio, al final de 1885, pero no logró causar mejor impresión a sus maestros, así que finalmente resolvió partir al servicio militar un año después. Esto no duró mucho; en unas pocas semanas salió del ejército mediante un ardid. Casa de Satie en Honfleur, Normandía En 1887 dejó su casa para alojarse en Montmartre. En ese tiempo comenzó lo que sería una amistad de toda la vida con el poeta romántico Patrice Contamine y a través de su padre publicó sus primeras composiciones. Pronto se integró con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir, y comenzó a publicar sus Gimnopedias. Siguieron las Ogives, las Gnossiennes, etc. En el mismo período conoció a Claude Debussy. En 1891 se convirtió en el compositor oficial y maestro de capilla de la orden rosacruz liderada por Joséphin Péladan, la Ordre de la Rose-Croix Catholique, du Temple et du Graal. Compuso para ella piezas de inspiración mística, como Salut Drapeau!, Le Fils des étoiles, y Sonneries de la Rose Croix. Satie y Suzanne Valadon, pintora Impresionista y madre de Maurice Utrillo, comenzaron un idilio en 1893. Pronto Valadon se mudó a una habitación cercana a la de Satie en la Rue Cortot. Satie se obsesionó con ella, llamándola “mi Biquí”, y escribiendo notas apasionadas acerca de “su ser completo, ojos encantadores, gentiles manos y pequeños pies”. Valadon pintó el retrato de Satie y se lo dio, pero seis meses después ella se mudó, rompiéndole el corazón a Satie. Durante su relación Satie compuso sus Danses Gothiques, a modo de oración para hacer regresar la paz a su mente. Aparentemente, esta fue la única relación con una mujer que Satie tuvo en toda su vida. En el mismo año conoció al joven Maurice Ravel, en cuyas primeras composiciones ejerció una notable influencia. Una de las composiciones de Satie de ese período, las Vexations, permaneció desconocida hasta su muerte. Al fin del año fundó la “Eglise Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur” (Iglesia Metropolitana de Arte de Cristo el Guía). Como su único miembro, en el papel de “Parcier et Maître de Chapelle” comenzó la composición de una Grande Messe (‘gran misa’, después conocida como la Messe des Pauvres), y escribió un caudal de cartas, artículos y panfletos mostrando su convicción en temas religiosos y artísticos. Primeros años en Arcueil [editar] A mediados de 1897 había agotado todos sus recursos financieros, y tuvo que buscarse un alojamiento más barato, primero en la rue Cortot, en una habitación no mucho más grande que un armario, y dos años más tarde (después de componer las dos primeras series de Pièces froids en 1897) a Arcueil, en las afueras de París, cuyos diez kilómetros de distancia hasta el centro de la ciudad solía recorrer a pie, dada su aversión a los tranvías. En esta época retomó el contacto con su hermano Conrad (de manera muy parecida a como lo hizo Vincent van Gogh con su hermano Theo) por numerosas razones, tanto prácticas como económicas, revelando con ello sus auténticos sentimientos. Por ejemplo, en las cartas que dirige a su hermano se hace patente que había dejado de lado sus sentimientos religiosos, que no retomaría hasta los últimos meses de su vida. Satie usaba el humor de la manera en que solía: para indicar un cambio de opinión en materias sobre las que había tenido puntos de vista muy sólidos. Desde el invierno de 1898 se podía ver a Satie saliendo de su apartamento en Arcueil y caminando hasta París, a Montmartre o Montparnasse, para regresar del mismo modo a la caída de la noche. Composiciones de cabaret [editar] Desde 1899 en adelante se ganó la vida como pianista de cabaret (acompañando sobre todo a Vincent Hyspa, más tarde también a Paulette Darty), adaptando más de un centenar de piezas populares para piano (o piano y voz), añadiendo algunas propias. Las más conocidas son Je te veux (con texto de Henry Pacory), Tendrement (con texto de Vincent Hyspa), Poudre d'or (un vals), La Diva de l'Empire (texto de Dominique Bonnaud/Numa Blès), Le Picadilly (marcha, también conocida como La Transatlantique), Légende Californienne (texto perdido de Contamine de Latour, pero la música reaparece en La Belle Excentrique), y muchas más (y otras muchas que deben de haberse perdido). En sus últimos años Satie rechazaría toda su música de cabaret como perversa y contraria a su naturaleza, aunque revivió parte de su tono jocoso en La Belle Excentrique, de 1920. Pero en su momento le sirvió para ganar dinero. Sólo unas pocas composiciones de las que Satie se tomó en serio durante este periodo sobreviven: Jack-in-the-box, música para una pantomima de Jules Dépaquit (llamada clownerie por Satie), Geneviève de Brabant, una breve ópera cómica sobre un tema serio, con texto de Lord Cheminot, The Dreamy Fish, música para acompañar un cuento perdido de Lord Cheminot, y otras cuantas (la mayoría incompletas, casi ninguna estrenada, y ninguna publicada en su época). Tanto en Geneviève de Brabant como The Dreamy Fish se han creído encontrar (por ejemplo por Ornella Volta) elementos de rivalidad con Claude Debussy, de los cuales probablemente el propio Debussy no era consciente (puesto que Satie no publicó esta música). Mientras tanto, Debussy obtenía uno de sus primeros grandes éxitos con Pelléas et Mélisande en 1902, que conduciría unos años después al debate de quién precedió a quién entre ambos compositores (en el que también se vio envuelto Maurice Ravel). Schola Cantorum [editar] En octubre de 1905 Satie se matriculó, en contra de la opinión de Debussy, en la Schola Cantorum de Vincent d'Indy para estudiar contrapunto clásico (mientras continuaba con su trabajo en el cabaret). La mayoría de sus amigos se quedaron tan perplejos como los profesores de la Schola cuando se enteraron de su intención de volver a las aulas (sobre todo porque D’Indy era un fiel discípulo de Camille Saint-Saëns, no especialmente apreciado por Satie). En cuanto a los motivos que llevaron a Satie a dar este paso, posiblemente había dos razones: primero, estaba cansado de que le dijeran que la armonía de sus composiciones era errática (crítica de la que no se podía defender muy bien al no haber acabado sus estudios en el conservatorio). En segundo lugar, estaba desarrollando la idea de que una de las características de la música francesa era la claridad (que se podría conseguir mejor con un buen conocimiento de cómo se percibía la armonía tradicional). Satie completó cinco años en la Schola, como un buen alumno, y recibió un primer diploma (de nivel intermedio) en 1908. Algunos de sus ejercicios de contrapunto se publicaron después de su muerte (por ejemplo Désespoir Agréable), pero posiblemente consideraba su obra En Habit de Cheval (publicada en 1911 tras “ocho años de duro trabajo para conseguir una fuga nueva y moderna”) como la culminación de su paso por la Schola. Otras piezas, del periodo anterior a la Schola, aparecieron también en 1911: los Trois Morceaux en form de poire (‘Tres fragmentos con forma de pera’), aunque en realidad se trata de siete piezas, que fue una especie de resumen de lo mejor que había compuesto hasta 1903. Algo que se pone de manifiesto en estas compilaciones publicadas es que tal vez no rechazaba el Romanticismo (y sus exponentes como Wagner) en su conjunto (en cierto modo se había moderado), sino más bien ciertas partes de él: musicalmente, lo que rechazó de forma más intencionada fue, desde su primera hasta su última composición, la idea de desarrollo, ciertamente en el sentido más estricto del término: el entrelazado de diversos temas en una sección de la forma sonata. Naturalmente esto hace que sus obras contrapuntísticas, y las otras también, sean muy breves. Por ejemplo, las fugas “nuevas y modernas” no se extienden mucho más allá de la exposición del tema. En general no creía que el compositor debiera quitarle al público más tiempo del estrictamente necesario, evitando el aburrimiento. También el melodrama, en su sentido histórico de género romántico, muy popular por entonces, de “texto hablado con un fondo musical”, es algo de lo que Satie parece haber conseguido mantenerse alejado (aunque su Piège de Méduse de 1913 puede verse como una muestra absurda de ese género). Entretanto, hubo también otros cambios: se afilió al Partido Radical (socialista), confraternizó con la comunidad de Arcueil (entre otras cosas, participó en los trabajos del “Patronage Laïque” a favor de los niños), y adoptó el aspecto de funcionario burgués, con su sombrero de hongo y su paraguas. Asimismo, en vez de meterse en alguna secta de tipo medieval, canalizó su interés por esa época en una afición peculiar: en un archivador guardaba una serie de dibujos de edificios imaginarios (la mayoría descritos como hechos de metal) que realizaba en tarjetas y trozos de papel. En ocasiones, ampliando el juego, publicaba pequeños anuncios en periódicos locales ofreciendo estos edificios (por ejemplo un “castillo de plomo”) en venta o alquiler. En la cresta de la ola [editar] Erik Satie: Autorretrato, 1913 A partir de este momento, la vida de Satie se empezó a acelerar. Para empezar, el año 1912 vio el éxito de sus breves piezas humorísticas para piano; durante los años siguientes escribiría y publicaría muchas de ellas (la mayoría estrenadas por el pianista Ricardo Viñes): Véritables Préludes flasques (pour un chien) (‘verdaderos preludios blandos [para un perro]’), Vieux sequins et vieilles cuirasses (‘oro viejo y viejas corazas’), Embryons desséchés (‘Embriones disecados’), Descriptions Automatiques (‘descripciones automáticas’), la Sonatine bureaucratique (‘Sonatina burocrática’, una sátira a Muzio Clementi), obras todas ellas de esta época. Su costumbre de acompañar las partituras de sus composiciones con comentarios de todo tipo queda ahora bien establecida (hasta el punto de tener que insistir años más tarde en que estos comentarios no hay que leerlos durante la interpretación). En esta época deja de usar barras de división para los compases. En algunos aspectos estas obras recuerdan mucho a las composiciones de los últimos años de Rossini, agrupadas bajo el nombre de Péchés de Vieillesse (‘pecados de la vejez’). Rossini también escribió pequeñas piezas humorísticas para piano, como Mon prélude hygiénique du matin o Dried figs, y se las dedicaba a su perro el día de su cumpleaños. Estas obras se habían interpretado en el exclusivo salón de Rossini en París unas décadas antes. Sin embargo, con toda probabilidad, Satie no llegó a ver o escuchar estas piezas cuando componía sus propias obras en las primeras décadas del siglo XX; estas obras de Rossini no se habían publicado en aquella época. Se dice que Diaghilev descubrió el manuscrito de estas piezas de Rossini alrededor de 1918 en Nápoles, antes de poner en escena La Boutique Fantasque, aproximadamente en la misma época en que Satie dejó de escribir comentarios humorísticos en sus partituras. Pero la verdadera aceleración en la vida de Satie no vino tanto del éxito creciente de sus obras para piano; de hecho fue Ravel quien, probablemente sin saberlo, activó lo que habría de convertirse en una característica del Satie posterior: ser parte de todos las corrientes vanguardistas que se desarrollaron en París en los años siguientes. Estas corrientes se sucedieron rápidamente unas a otras, convirtiendo sin duda a París en la capital artística de la época, cuando el comienzo del nuevo siglo pareció entusiasmar a tantos. En 1910 los “Jeunes Ravêlites”, un grupo de jóvenes músicos admiradores de Ravel, expresaron su preferencia por la obra temprana de Satie (la anterior al periodo de la Schola), reforzando la idea de que Satie había sido un precursor de Debussy. Al principio Satie se sintió halagado de que al menos algunas de sus obras recibieran atención pública, pero cuando se dio cuenta de que su trabajo más reciente estaba siendo minusvalorado o despreciado, buscó otros jóvenes artistas que comprendiesen mejor sus ideas actuales, con el fin de encontrar un mayor apoyo mutuo en la actividad creadora. Así, artistas como Roland Manuel, y más tarde Georges Auric y Jean Cocteau empezaron a recibir más atención por su parte que los “Jeunes”. Como resultado de este contacto con Roland Manuel, comienza a publicar de nuevo sus escritos, mucho más irónicos que los anteriores (entre otros Memorias de un amnésico y Cuadernos de un mamífero). Con Jean Cocteau, al que conoció en 1915, comenzó a trabajar en la música incidental para una puesta en escena de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano (que dio como resultado Cinq Grimaces). Desde 1916 Satie y Cocteau trabajaron en el ballet Parade, que estrenaron en 1917 los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con decorados y vestuarios de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. A través de Picasso, Satie conoció a otros cubistas, como Georges Braque, con el que trabajó en otros proyectos inacabados. Con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre formó los “Nouveaux Jeunes”, poco después de componer Parade. Más tarde se unieron al grupo Francis Poulenc y Darius Milhaud. En septiembre de 1918 Satie, sin mayores explicaciones, abandonó el grupo. Jean Cocteau reunió a los seis miembros restantes, formando el Grupo de los Seis, al que Satie se uniría más tarde para después volverse a enemistar con ellos. Desde 1919 estuvo en contacto con Tristan Tzara, fundador del movimiento Dadá. Conoció a otros dadaistas, como Francis Picabia (que más tarde se pasaría al surrealismo), André Derain, Marcel Duchamp, Man Ray, etc. El día que conoció a éste último, crearon el primer readymade de Man Ray: El Regalo (1921). Satie participó en la publicación dadaísta 391. En los primeros meses de 1922 se vio envuelto en la discusión entre Tzara y André Breton sobre la verdadera naturaleza de la vanguardia artística, resumida en el fracaso del Congreso de París. Inicialmente Satie se alineó con Tzara, pero se las arregló para mantener buenas relaciones con ambas partes. Mientras tanto, alrededor de Satie se había formado una Escuela de Arcueil, con músicos jóvenes como Henri Sauguet, Maxime Jacob, Roger Désormière y Henri Cliquet-Pleyel. Finalmente compuso un ballet “instantaneísta” (Relâche) en colaboración con Picabia, para los Ballets Suecos de Rolf de Maré. Al mismo tiempo, Satie compuso la música de la película surrealista Entr'acte, de René Clair, que se utilizó para un intermezzo de Relâche. Otras obras y episodios [editar] Desde 1911 mantuvo una buena amistad con Ígor Stravinski, sobre el cual escribiría algún artículo más tarde. Le Piège de Méduse (1913) ocupa una posición única en la obra de Satie, puesto que fue una obra para la escena concebida y compuesta aparentemente sin la colaboración de otros artistas. Sports et divertissements fue una especie de proyecto multimedia, en el que Satie puso música de piano a los dibujos de Charles Martin, en 1914 (aunque se publicó y estrenó a principios de la década de 1920). Tuvo problemas por culpa de una carta insultante que escribió a uno de sus críticos poco después del estreno de Parade; fue condenado a una semana de cárcel, pero al final fue puesto en libertad gracias a la intercesión (económica) de Winnaretta Singer, Princesa Edmond de Polignac. Singer, que había aprendido griego clásico cuando ya había pasado los cincuenta, había encargado una obra sobre Sócrates en octubre de 1916; este encargo se convertiría en la obra Socrate, que le presentaría a principios de 1918. Desde 1917 Satie escribió cinco piezas de "música de mobiliario" ("musique d'ameublement") para diferentes ocasiones. Desde 1920 estuvo en contacto con el círculo de Gertrude Stein, entre otros, finalizando con la publicación de algunos artículos en Vanity Fair (encargados por Sibyl Harris). Algunos trabajos se originaron bajo el mecenazgo del conde Etienne de Beaumont, a partir de 1922: La Statue retrouvée ( o Divertissement): otra colaboración Satie-Cocteau-Picasso-Massine. Ludions: basado en la Rima Tonta de Léon-Paul Fargue. Mercure: el subtítulo de esta obra (Poses plastiques) sugiere que podría haberse concebido más como imitación del género del tableau vivant que como un verdadero ballet, al ser los tableaux cubistas, obra de Picasso y Massine. Durante sus últimos años Satie realizó algunos viajes; en 1924, por ejemplo, a Bélgica, invitado por Paul Collaer, y a Montecarlo para el estreno de una obra en la que había colaborado. Epílogo [editar] Hasta el año de su muerte en 1925, absolutamente nadie excepto él entró a su habitación en Arcueil desde que se mudara hacía veintisiete años. Lo que sus amigos descubrieron ahí, después de su entierro en el cementerio de Arcueil, tenía el encanto de la tumba de Tutankamon; además del polvo y las telarañas (lo cual entre otras cosas hizo claro que Satie jamás compuso usando su piano), descubrieron numerosos objetos: una colección de unos cien paraguas, algunos aparentemente jamás usados; el retrato que le hizo su amiga Suzanne Valadon en 1893; cartas de amor y dibujos de la época de Valadon; otras cartas de todos los períodos de su vida; su colección de dibujos de edificios medievales (hasta entonces sus amigos empezaron a ver la relación entre Satie y ciertos anuncios de periódico anónimos acerca de “castillos en plomo” y cosas parecidas); otros dibujos y textos de valor autobiográfico; otras cosas memorables de todos los periodos de su vida, entre ellos siete trajes de terciopelo del periodo del “caballero de terciopelo”. Pero lo más importante, había composiciones de las cuales nadie había oído hablar (o que se creían perdidas) por todos lados: atrás del piano, en las bolsas de los trajes de terciopelo, etc. Estas incluían las Vexations, Geneviève de Brabant, y otros no publicados o no terminados, como “el pez soñador”, muchos ejercicios de la Schola Cantorum, un conjunto no conocido de las piezas “caninas”, algunos otros trabajos para piano, muchas veces sin título (las cuales fueron publicadas como Nuevas Gnossiennes], Pièces Froides, Enfantines, Música de amoblamiento, etc.). De acuerdo a Milhaud, Satie “profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical”. 2 Aunque generalmente la música de Satie se compone de piezas cortas, hay algunas curiosas excepciones: Vexations: con 840 repeticiones del motivo musical (y muchas más de la línea de bajo), este es definitivamente el trabajo más largo con un número definido de repeticiones (nótese que, sin las repeticiones, la música dura apenas dos minutos). No sobrevive ninguna explicación de Satie para la excepcional longitud de la pieza, aunque existe una serie de estudios de John D. Kramer en los que se afirma que el escucha de música es capaz de entrar en un estado alternativo de percepción del sonido, después de escuchar la repetición exhaustiva de un patrón musical. Le Tango (‘el tango’), una casi pegajosa melodía de Sports et divertissements, Satie indica en la partitura perpétuel (algo como perpetuum mobile, o sea movimiento perpetuo). Hay poca evidencia de lo que Satie entendía por “perpetuo”. Cuando se toca para una grabación hay raramente más de una repetición de esta parte de la composición, haciéndola uno de los tangos más breves jamás compuestos. Cinco piezas de “música de amueblamiento”, que estaban pensadas para servir de música de fondo con un número no especificado de repeticiones. Su música para el film Entr’acte tiene diez zonas de repetición para permitir la sincronización en el film de veintinueve minutos.. Catálogo de obras [editar] Catálogo de obras de Erik Satie Año Obra Tipo de obra Duración 1884 Allegro, para piano. Música de piano 1885 Valse-ballet, para piano. Música de piano 1885 Petite ouverture à danser, para piano. Música de piano 1885 Fantaisie Valse, para piano. Música de piano 1886 Deux Quatuors (sketches only). Música instrumental 1886 [3] Trois Mélodies de 1886 [Les anges - 2. Élégie - 3. Sylvie]. Música vocal (piano) 1886 Les fleurs (José María Vicente Ferrer, Francisco de Paola, Patricio Manuel). Música vocal (piano) 1886-87 Chanson (José María Vicente Ferrer Francisco de Paola Patricio Manuel). Música vocal (piano) 1886-88 Quatre Ogives, para piano. Música de piano 1887 Trois Sarabandes, para piano. Música de piano 1888 Deux rêveries nocturnes, para piano. Música de piano 1888 Gymnopédies I, II et III en (orch. la 1 y 3 por Debussy), para piano. Música de piano 1889 Chanson Hongroise, para piano. Música de piano 1889-91 Gnossiennes I, II, III, IV, V y VI, para piano. Música de piano 1890 Danse, para pequeña orquesta. Música orquestal 1891 Hymne pour le Salut Drapeau! (manuscrito), pour piano. Música incidental 1891 Leit-motiv du ""Panthée", para piano. Música de piano 1891 Prélude du Prince du Byzance, (perdida), para piano. Música de piano 1891 Première pensée rose+croix, para piano. Música de piano 1892 Trois Sonneries de la Rose + Croix, para piano. Música de piano 1892 Noël (perdida), para piano. Música de piano 1892 Préludes du ""Nazaréen"" (1 y 2), para piano. Música de piano 1892 Fête donnée par les chevaliers normands en l'honneur d'une jeune demoiselle, para piano. Música de piano 1892 Préludes du Fils des Etoiles (1º mov. from Les Fils des Etoiles, also regarded as Gnossienne No. 7), para piano. Música de piano 1892 Le Fils des Étoiles (El hijo de las estrellas) (Peladan), música de escena. Música incidental 1892 Uspud (Ballet Chrétien en 3 Actes, Contamine de Latour, manuscrito), para piano. Música escénica (ballet) 1892-93 Vexations (manuscrito), para piano. Música de piano 1893 Danses gothiques, para piano. Música de piano 1893 Prière, para piano. Música de piano 1893 Modéré, para piano. Música de piano 1893 Eginhard, prélude pour piano (incidental music). Música incidental 1893 Roxane (perdida), voz y orquesta. Música vocal (orquesta) 1893 Bonjour Biqui, Bonjour!, para canto y piano. Música vocal (piano) 1893-95 Messe des pauvres, para coro y piano (u órgano) (orquestada en 1990 por Maurice Ohana). Música vocal (orquesta) 1894 La Porte héroïque du ciel, prélude pour piano (or orchestra). Música incidental 1894 Messe de la foi (perdida), órgano. Música instrumental 1895 Psaumes, (perdida), para piano. Música de piano 1895 Pages mystiques, para piano. Música de piano 1897 Tendrement (Vincent Hyspa), para canto y piano. Música vocal (piano) 1897 Pièces froides - trois airs à fuir, para piano. Música de piano 1897 Caresse, para piano. Música de piano 1897 Le Piccadilly, para piano. Música de piano 1897 Danse de travers, para piano. Música de piano 1898-1903 Trois Morceaux en forme de poire, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos) 1899 Geneviève de Brabante (Contamine de Latour), pequeña ópera para marionetas. Música escénica (ópera) 1889 Le Veuf, para canto y piano. Música vocal (piano) 1899 Jack-in-the-box (Depaquit)), pantomima para piano (Orch. Milhaud) Música de piano 1899 Aline-Polka, para piano. Música de piano 1899-1913 Carnet d'esquisses et de croquis, para piano. Música de piano 1900 La diva de l'Empire (Dominique Bonnaud y Numa Blès), para canto y piano. Música vocal (piano) 1900 Un dîner à l'Élysée, para canto y piano. Música vocal (piano) 1900 La mort de Monsieur Mouche, preludio para piano. Música incidental 1900 Rêverie du pauvre, para piano. Música de piano 1900 Poudre d'or, para piano. Música de piano 1900 Petite musique de clown triste, para piano. Música de piano 1900 Verset laïque et somptueux, para piano (In 1900 at the request of the Paris Opera library included in a collection of manuscripts presented at the Universal Exhibition), para piano. Música de piano 1901 Le poisson rêveur, para piano. Música de piano 1901 The Dreamy Fish (Le poisson rêveur), para piano. Música incidental 1902 Illusion, para orquesta de cabaret (after waltz song "Tendrement"). Música orquestal 1902 Je te veux (or tristesse) (Henry Pacory), para café-concert. Música vocal (piano) 1902 The Angora Ox (hay version para orquesta) (reconstructed by Johny Fritz), para piano. Música de piano 1902 Chanson barbare, para piano. Música de piano 1903-04 Petit Recueil des Fêtes. Quatre mélodies [Air fantôme - Le Picador est mort - Sorcière - Enfant martyre). Música vocal (piano) 1904 J'avais un ami, para canto y piano. Música vocal (piano) 1904 Les bon mouvements, para canto y piano. Música vocal (piano) 1904 Le Picadilly, para piano. Música de piano 1905 Légende californienne, para piano. Música de piano 1905 Chez le docteur, para canto y piano. Música vocal (piano) 1905 Allons-y Chochotte, para canto y piano. Música vocal (piano) 1905 L'Omnibus automobile (Vincent Hyspa), para canto y piano. Música vocal (piano) 1905 Impérial-Oxford, para canto y piano. Música vocal (piano) 1905 Mélodies (3) sans paroles, para canto y piano. Música vocal (piano) 1905-08 Nouvelles pièces froides, para piano. Música de piano 1906 Chanson médiévale (Catulle Mendès), para canto y piano. Música vocal (piano) 1906 Pousse l'amour, para orquesta. Música orquestal 1906 Chanson andalouse (para "Pousse l'Amour"), para piano. Música incidental 1906 Passacaille, para piano. Música de piano 1906 Padacale, para piano. Música de piano 1906 Prélude en tapisserie, para piano. Música de piano 1906 Fugue-Valse (Included as the fourth movement in Mercure, 1924), para piano. Música de piano 1906-08 [12] Petits Chorals, para piano. Música de piano 1906-13 Musiques intimes et secrètes [1 - Nostalgie 2 - Froide Songerie 3 - Fâcheux Example], para piano. Música de piano 1907 Rambouillet, para canto y piano. Música vocal (piano) 1907 Psitt! Psitt!, para canto y piano. Música vocal (piano) 1907 Marienbad, para canto y piano. Música vocal (piano) 1907 Les Oiseaux, para canto y piano. Música vocal (piano) 1908 Désespoir agréable, counterpoint excercise, para piano. Música de piano 1908 Fâcheux exemple, counterpoint excercise, para piano. Música de piano 1908-09 Choeur d'adolescents, para canto y piano. Música vocal (piano) 1908-09 Dieu Credo rouge, para canto y piano. Música vocal (piano) 1908-09 Petite Sonate, para piano. Música de piano 1908-12 Aperçus désagréables, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos) 1909 Menuet basque, para piano. Música de piano 1909 Le Dîner de Pierrot, para piano. Música de piano 1909 Poésie, para piano. Música de piano 1909 Le Conteur magique, para piano. Música de piano 1909 Le Grand Singe, minuet excercise, para piano. Música de piano 1909 Deux Choses [1. Effornterie, 2. Poésie], para piano. Música de piano 1909 Le prisonnier maussade, minuet excercise, para piano. Música de piano 1909 Songe-creux, minuet excercise, para piano. Música de piano 1909 Profondeur, minuet excercise, para piano. Música de piano 1909 Effronterie, para piano. Música de piano 1909 La Chemise, para piano. Música de piano 1910 Pièces froides - trois danses de travers, para piano. Música de piano 1911 En habit de cheval, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos) 1911 [2] Rêveries nocturnes, para piano. Música de piano 1912 Quatre Préludes flasques (pour un chien), para piano. Música de piano 1912 Arrière-propos, para piano, para piano. Música de piano 1912 Prélude canin, para piano. Música de piano 1912 Deux Préludes pour un chien, para piano. Música de piano 1913 Le piége de Meduse, comedia lírica. Música escénica (ópera) 1913 Vieux Sequins et Vieilles Cuirasses, para piano. Música de piano 1913 Trois Nouvelles Enfantines, para piano. Música de piano 1913 L'Enfance de Ko-quo (Recommendations maternelles), para piano. Música de piano 1913 Embryons dessechés, para piano. Música de piano 1913 Veritables preludes flasques (pour un chien), para piano. Música de piano 1913 Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois, para piano. Música de piano 1913 Peccadilles importunes, para piano. Música de piano 1913 Menus propos enfantins, para piano. Música de piano 1913 Les pantins dansent, para piano. Música de piano 1913 Descriptions automatiques, para piano. Música de piano 1913 San Bernardo, para piano. Música de piano 1913 Chapitres tournés en tous sens, para piano. Música de piano 1913 Enfantillages pittoresques, para piano. Música de piano 1913 Le Piège de Méduse, danzas para piano. Música de piano 1914 Les trois valses distinguées du précieux dégoûté, para piano. Música de piano 1914 Sports et divertissements (21 courtes pièces), para piano. Música de piano 1914 Heures séculaires et instantanées, para piano. Música de piano 1914 Obstacles venimeux, para piano. Música de piano 1914 Choses vues à droite et à gauche, piano y violín. Música instrumental 1914 [3] Poémes d'amour (poèmes de E. Satie), para canto y piano. Música vocal (piano) 1915 [5] Grimaces, para «Le Song d'une nuit d'eté» (Cocteau). Música incidental 1915 La Mer est pleine d'eau.., para orquesta. Música orquestal 1915 Rêverie sur un plat, para piano. Música de piano 1915 Avant-dernières pensées, para piano. Música de piano 1915-16 Parade (Cocteau, Picasso, Massine), et les Ballets russes. Música escénica (ballet) 1916 Fâbles de la Fontaine, para orquesta. Música orquestal 1916 [3] Trois Mélodies de 1916 [La statue de bronce (Léon-Paul Fargue) - 2. Daphmeneo (m. God) - 3. Le Chapelier (René Chalup)], para canto y piano. Música vocal (piano) 1916 L'Aurore aux doigts de rose, para piano. Música de piano 1917 Rag-time du Paquebot (Parade), para piano. Música de piano 1917 Sonatine Bureaucratique, para piano. Música de piano 1917 Embarquement pour Cythère, violin y piano. Música instrumental 1917 La Veille du combat, para canto y piano. Música vocal (piano) 1917-19 Socrate (basado en Platón), para una o 4 sopranos y piano (u orquesta). Música vocal (orquesta) 1918 Conte pour un ballet (perdida). Música escénica (ballet) 1919 Couleurs, para orquesta (perdida). Música orquestal 1919 [3] Petites Pièces montées, para orquesta. Música orquestal 1919 Marche de Cocagne, dúo de trompetas. Música instrumental 1919 Rêverie de l'enfance de Pantagruel, para piano. Música de piano 1919-20 Nocturnes I, II, III, IV, V (published in 1919) VI (1920), para piano. Música de piano 1920 Premier menuet, para piano. Música de piano 1920 [4] Quatre Petites Mélodies [1. Élégie - 2. Danseuse - 3. Chanson - 4. Adieu], para canto y piano. Música vocal (piano) 1920 Musique d'ameublement (Con Milhaud), para piano a 4 manos, trombón y 3 clarinetes, (manuscrito). Música instrumental 1920 La Belle excentrique (contiene California Legend, hacia 1900), para dúo de pianos. Música de piano (dúo) 1921 Motifs lumineux (perdida), piano, para piano. Música de piano 1921 Sonnerie pour reveiller le bon gros Roi des Singes, para 2 trompetas. Música instrumental 1921 La Naissance de Vênus, para orquesta (perdida). Música orquestal 1921 Alice au Pays de Merveilles, para orquesta (perdida). Música orquestal 1921 Supercinéma, para orquesta (perdida). Música orquestal 1923 Suite d'Archi danses, para orquesta (Ballet avec Derain) (perdida). Música orquestal 1923 Scenes nouvelles pour Le Médecin...., para orquesta Música orquestal 1923 Tenture de Cabinet préfectoral, para pequeña orquesta. Música orquestal 1923 Paul & Virginie, voz y orquesta. Música vocal (orquesta) 1923 Ludions (Léon-Paul Fargue) [1. Air du rat - 2. Spleen - 3. La grenouille américaine - 4. Air du poète - 5. Chanson du chat], para canto y piano. Música vocal (piano) 1923 Divertissement La Statue retrouvée, órgano y trompeta. Música instrumental 1924 Quadrille, para orquesta (perdida). Música orquestal 1924 Concurrence, para orquesta (perdida). Música orquestal 1924 Relâche, música para el ballet de Jean Börlin, Picabia y R. Clair y los Ballets Suecos (con des séquences pour el film Entr'acte). Música escénica (ballet) 1924 Deux petites Choses (Short opera with Tzara, perdida). Música escénica (ópera) 1924 Mercure (Picasso, Massine), poses plásticas. Música escénica (ballet) 1924 Cinéma (Entreacto de Relâche), para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos) Erik Satie (mit vollem Namen Alfred Éric Leslie Satie) (* 17. Mai 1866 in Honfleur (Calvados); † 1. Juli 1925 in Paris) entwickelte sich vom Cabaret-Pianisten zu einem von der Pariser Moderne angesehenen Komponisten neuer französischer Klaviermusik. Inhaltsverzeichnis [Verbergen] 1 Leben 2 Werk 3 Wirkung 4 Werke (Auswahl) 4.1 Orchesterwerke 4.2 Kammermusik 4.3 Chansons 4.4 Klavier zu 2 Händen 5 Diskographie (Auswahl) 6 Literatur 7 Einzelnachweise 8 Weblinks Leben [Bearbeiten] Satie-Haus und -Museum in Honfleur Als Sohn eines französischen Schiffsagenten und einer englischen Mutter schottischer Herkunft blieb Satie seit dem Umzug der Familie aus Honfleur nahe Le Havre nach Paris im Herbst 1878 dieser Musikmetropole zeitlebens treu. Nach kurzzeitigen Studien am Conservatoire National de Musique et de Déclamation und abgekürztem Militärdienst bezog Satie zunächst 1887 im Stadtteil Montmartre Quartier, um schließlich aufgrund der zunehmenden Urbanisierung seiner Umgebung 1898 in den Pariser Vorort Arcueil zu übersiedeln, wo der Tonkünstler sich bis zu seinem Tode 1925 seinen Kompositionen widmete.[1] Werk [Bearbeiten] Die ungeteilte Aufmerksamkeit der Musikwelt wurde Satie erst durch die Pariser Erstaufführung seines Balletts Parade zuteil, welches am 18. Mai 1917 unter der Stabführung von Ernest Ansermet im Théâtre du Châtelet zu einem berühmten Skandal geriet. Die Mitwirkung des russischen Impressarios Sergei Diaghilew und seines Ballets Russes, die Choreographie von Léonide Massine, die Bühnenbilder und Kostüme von Pablo Picasso, sowie die Balletthandlung des Dichters Jean Cocteau hatten keinen geringen Anteil am großen Erfolg des Stücks. Saties Kompositionen, bislang nur Kennern jenseits des anrüchigen linken Seine-Ufers bekannt, wurden daraufhin von der Pariser Musikwelt entdeckt und schon bald zur französischen Musik schlechthin erklärt. Die Kunstästhetik Saties setzt sich aus drei grundsätzlich voneinander verschiedenen Ausdrucksformen zusammen, die seine Tonkunst entscheidend prägen. Diese komplementären Stilmittel sind die der mittelalterlichen Mystik entliehene meditative Haltung seiner frühen Klavierwerke, die dem innovativen Geist der Music-Hall und des Zirkus abgewonnene Unterhaltungskunst seiner Cabaretstücke und schließlich die dem Esprit Nouveau folgende Einstellung der „Rückkehr zur klassischen Form“ auf der Basis einer modernen Empfindung, wie wir sie in seinem Spätwerk Socrate (1918) vorfinden können. Wirkung [Bearbeiten] Erik Satie (Original um 1895) Sich auf einen Vortrag des französischen Dichters Guillaume Apollinaire beziehend, erklärte Satie den hierbei in die Diskussion gebrachten Begriff des Esprit Nouveau zum wichtigsten Impuls für die moderne Tonkunst Frankreichs. Apollinaire, rekapitulierte Satie, habe den Esprit Nouveau als den Zeitgeist in einer an Überraschungen reichen Epoche bezeichnet. Eben diese Überraschung und die ihr innewohnende Wirkung betrachtete Satie als die wichtigste neue Triebkraft des Esprit Nouveau. Weiter verstand Satie seine persönliche Auffassung vom Esprit Nouveau in der Wiederaufnahme klassischer Formgestaltung vom Standpunkt eines modernen Kunstbegreifens. Im Verlauf ihrer ersten verbürgten Begegnung, die 1891 im Cabaret Auberge du Clou stattfand, legte Satie seinem Musikerkollegen Claude Debussy dar, dass die moderne französische Musik sich tunlichst von den Einflüssen der Tonkunst Richard Wagners lösen müsse, da die Ästhetik des in Frankreich zu einem Kult erhobenen Wagnerismus der französischen Denk- und Empfindungswelt eigentlich nicht entspräche. Weiter wies Satie den aufmerksam lauschenden Debussy auf die Kunstwerke von Puvis de Chavannes, Claude Monet und Toulouse-Lautrec hin, deren Atmosphäre und Aussagekraft fortan als Maßstab für die zeitgenössische Musik Frankreichs zu gelten hätten. Der ab etwa 1890 einsetzende Wandel Debussys vom überzeugten Wagnerianer zum gänzlich gegensätzlich gearteten französischen Hauptvertreter des musikalischen Symbolismus, beispielsweise versinnbildlicht im Gegensatz von den noch als Wagnérie zu bezeichnenden Cinque poèmes de Baudelaire (1890) und den der unwirklichen Traumwelt seiner Oper Pelléas et Mélisande(1895) nahestehenden Chansons de Bilitis (1898) auf Prosadichtungen seines symbolistischen Dichterfreundes Pierre Louys, darf durchaus mitunter auf die Überzeugungskraft der musikästhetischen Argumentation Saties zurückgeführt werden. Erik Satie Als Zeuge des triumphalen Erfolgs der Oper Pelléas et Mélisande bei ihrer Pariser Erstaufführung am 30. April 1902 erkannte Satie an, dass sein Musikerfreund Debussy, die ihm seinerzeit vorgetragenen tonkünstlerischen Ideale formvollendet in die Tat umgesetzt hatte. Daraufhin erklärte er im Freundeskreis dem Geniestreich seines Kameraden den gebührenden Respekt zollend, ein Meisterwerk gehöre letztlich demjenigen, der es sich erarbeitet habe. Um als wahrer Schaffender jedoch zukünftig überleben zu können, so weiter Satie seinen Anhängern gegenüber, unterliege ihm nunmehr die Aufgabe, bald schon eine neuartige, dem Symbolismus vollkommen entgegengesetzte Musikästhetik zu formulieren. Den jungen Musikern, die sich ab 1917 unter dem Namen Nouveaux Jeunes verstärkt für die Interpretation der Musik Saties in Paris einsetzten, riet der Meister von Arcueil, wie Satie zu dieser Zeit genannt wurde, sich in ihren Kompositionen simpel auszudrücken. Auf eine Epoche der Raffinesse, so Satie, sei als Antwort nur die Simplizität denkbar. Keine Rückkehr zu alten, einfachen Satzweisen, präzisierte Satie, vielmehr eine Neue Simplizität, die mit allen bestehenden Feinheiten vorausgegangener Stile angereichert werden müsse. Weiter empfahl Satie den jungen Tonkünstlern, ihrem künstlerischen Weg kompromisslos zu folgen sowie in ihren Kompositionen stets das Gegenteil von seinen Werken anzustreben und letztlich ihrer inneren Stimme Gehör zu schenken. Bald darauf betrachtete Jean Cocteau im Verlauf seiner Vorträge die Kompositionen von Satie als wahre französische Musik, die sich sowohl durch die diatonische Natur ihrer Ausdrucksweise als auch durch die frische Leichtigkeit ihres Gehalts auszeichne. Die Theorien Saties von einer zukünftigen französischen Musik erweckten das ungeteilte Interesse der Pariser Musikwelt und wurden bald schon durch den Musikerkreis Les Six als Gemeinschaftskomposition im Ballett Les Mariées de la Tour Eiffel (1921) verwirklicht, welches am 18. Juni 1921 vom Ballets Suèdois mit großem Erfolg am Théâtre des Champs-Elysées seine Uraufführung erfuhr. Werke (Auswahl) [Bearbeiten] Orchesterwerke [Bearbeiten] Parade (1917), Ballett. Relâche (1924), Ballett, darin: Cinéma (1924), Filmmusik. Kammermusik [Bearbeiten] Choses vues à Droite et à Gauche - sans lunettes (1912) für Violine und Klavier Chansons [Bearbeiten] Je te veux (1897), Valse chantée. Tendrement (1902), Valse chantée. La diva de l’empire (1904), Chanson. Klavier zu 2 Händen [Bearbeiten] 3 Sarabandes (1887). 3 Gymnopédies (1888). 6 Gnossiennes (1890). Sonneries de la rose + crois (1892). Pièces froides pour piano (1893). Descriptions Automatiques (1913). Heures Séculaires et Instantanées (1914). Les Trois Valses distinguées du Précieux dégouté (1914). Avant-dernières pensées (1915). Sonatine Bureaucratique (1917). 5 Nocturnes (1919). Diskographie (Auswahl) [Bearbeiten] Erik Satie, Oeuvres pour Piano, Aldo Ciccolini, Klavier: EMI 0724357533522 Erik Satie, Sport & Vergnügen (Texte und Lieder), Johannes Cernota, Klavier/Constanze Brüning, Gesang: Jaro Medien 4239–2 Erik Satie, Piano Music & Melodies, Reinbert de Leeuw, Klavier/Marjanne Kweksilber, Gesang: Philips 002894757706 Erik Satie, Orchesterwerke, Orchestre du Capitole de Toulouse, Ltg. Michel Plasson: EMI CDC7494712 Erik Satie, Eric Satie & Darius Milhaud (Orchesterwerke),London Festival Players und London Philharmonic Orchestra, Ltg. Bernard Herrmann, London/Decca 443 897–2 Erik Satie, Sketches of Satie , John und Steve Hackett (Flöte und Gitarre), Camino RecordsCAMCD 20, 2000 Literatur [Bearbeiten] Ludwig Striegel, Schlaffe Präludien und verdorrte Embryos, Klavierspielen mit Erik Satie, 2. Auflage, Fernwald 2002, ISBN 3-929379-08-2 Robert Orledge: Satie the Composer. Cambridge 1990 Grete Wehmeyer: Erik Satie. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974, ISBN 3-7649-2077-7; Gustav Bosse Verlag, Kassel 1997, ISBN 3-7649-2079-3 (Überarbeitete Neuauflage) Grete Wehmeyer: Erik Satie. Rowohlts Monographien. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1998, 150 S., ISBN 3-499-50571-1 Roland Manuel: Maurice Ravel. Potsdam 1951 Claude Debussy: Einsame Gespräche mit Mr. Croche. Hrsg. von E. Klemm. Leipzig 1975 Ornella Volta: 1866-1891. In: Erik Satie: Schriften 1. Hrsg. von O. Volta. Hofheim 1990 Tableau Biographique. In: Erik Leslie Satie. Aus: La Revue Musicale 386/387, 1985 Jean Cocteau: Fragments d’une Conférence sur Erik Satie. In: La Revue Musicale, a.a.O. A. M. Gillmor: Erik Satie, Basingstoke 1988 J. Harding: Erik Satie, London 1975 Erik Satie, Musikkonzepte Band 11, hrsg. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, edition text + kritik ISBN 3-88377-044-2